总译序（第2/9页）

不过，巴拉德很喜欢四五十年代的科幻电影：“因为当时的这些电影是低成本电影，导演们不得不在街上实拍，也就是说——他们没钱像今天的乔治·卢卡斯等人一样去建时髦的布景。他们以这种方式保持了与现实的接触，黑色电影也是如此。它把某种相关性强加于你。”[4]

正是在这样的趣味指导下，巴拉德发展了他著名的“内层空间”概念。他最早在1962年的《新世界科幻》发表了宣言式文章《哪条路通向内层空间》，阐述了这一概念，直到七十五岁高龄时还在给予最后修正：“内层空间——我指的是你在梦中，特别是超现实主义绘画中见到的那个被创造出来的空间，但它也存在于高度错乱的现实中，诸如战争区、飞机失事现场、地震废墟、被遗弃的建筑，观察者在那儿叠加了他自己的畏惧、梦境、恐怖症——我认为这样定义的内层空间在我后期的小说中有一定程度的出现。”[5]

“我不认为自己是一个像艾萨克·阿西莫夫或是阿瑟·克拉克那样的科幻作家。严格地说，我认为自己是一个把超现实主义也当作科学艺术的科幻作家。从某种意义上来说，阿西莫夫、海因莱因和美国科幻的大师们其实根本没有在真的写科学。他们写的是一系列虚构的想法，被很方便地贴了‘科学’的标签。他们写的是未来，他们写的是一种关于未来的奇幻小说，更接近西部和惊悚小说，但与科学并没有什么真的关系。……你只需拿起一本诸如《自然》之类的期刊，或是任何科学期刊，你就能看见科学属于另一个完全不同的世界。弗洛伊德曾指出，你必须区分分析性活动和合成性活动，科学大部分属于前者，而艺术属于后者。海因莱因——阿西莫夫式科幻的问题在于它是彻底合成的。弗洛伊德还说过，合成性活动是一种不成熟的标志，而我认为这就是经典科幻跌倒之处。”[6]

巴拉德拥有专业科学素养，并对人类技术进步保持着敏感。他在剑桥大学国王学院接受了数年医学、生理学、物理学的教育，从空军退役之后又在科学期刊《化学与工业》全职工作了几年。“我访问了大量的研究实验室、化工厂这类地方，它们对刺激我的想象力起了很大作用。我科幻的大部分灵感来自我称之为科学现实的东西，而不是科学奇幻。”[7]即便成为作家之后，巴拉德依然常年和医生、物理学家友人们探讨科学问题，甚至每周定期收到来自国家物理实验室友人废纸篓的内容，了解科技前沿。他自己甚至订阅了包括《心理神经学》这样的学术期刊，直至刊物价格大涨，个人无力订阅，而他的某些灵感便是来自这些信息源。“就像《时代之声》这样的故事。有一些想法在五十年代末是正在进行的，我们对基因和染色体的了解不断增长，让我想到我们的生物也许在往昔被植入了‘休眠基因’，在人类向下一个进化阶段前进的过渡区域等待着。我并不是说那些思路直接来自某篇文章，而是说当我写这个故事时，杂志里充满了推动我们了解基因结构研究的描述，而这是触动我想象的一个元素。或者拿《集中城市》来说，它是关于一个延伸至无限的巨型城市的故事——其中的灵感来自受勒·柯布西耶影响的前卫建筑师们在巨大街区中展现的兴趣。弗兰克·劳埃德·赖特提出了一个他称之为‘一英里高的伊利诺伊’的概念，一幢巨大的芝加哥塔楼。我想他后来展望着能包容巨大城邦国家的宏伟塔楼。这类在科学和建筑杂志中很时兴的内容，确实直接启发了一些故事。这个过程在我整个写作生涯中一直都持续着。”[8]

巴拉德的文字运用是纯功能性的，从不流于类型化，也不上演文体的狂欢，即便是《暴行展览》这样的实验文本，也是对媒体风景的讽喻。他很确定自己想要表现的是什么，所以他的文风总是不动声色的，只是他希望精确描述的内心世界过于怪诞。换句话说，他的作品更接近于他喜欢的恩斯特和达利，而不是抽象表现主义。“虽然听起来有些荒谬，但我并不认为自己是一个文学作家（不褒不贬）。我不想以任何方式写与自身相关的小说。这有很多例子，不光是小说，也包括音乐和绘画。我对拉斯科（洞窟壁画）以来的任何画派都非常有感觉。我能从整个文艺复兴时期的几乎每个画家那儿体会到美感，而马奈以来的每个画家都在我生活中扮演着重要角色，除了抽象表现主义，因为那真是一种关于自身的绘画。我想在自己的写作中杜绝这种趣味。”[9]