第十四章 艺术（第11/14页）

这一点在中产阶级家庭中表现得最为明显，家庭毕竟是中产阶级文化的中心。后拿破仑时代资产阶级的房屋以及街道建筑风格，直接源于并往往直接沿袭18世纪的古典主义或洛可可风格。在英国，乔治时代晚期的建筑一直保留至19世纪40年代。在其他国家，建筑风格的突破（主要是来自对“文艺复兴”灾难性的重新发掘）来得更晚些。内部装饰和家居生活的流行风格，可在德意志找到最完美的表达，此即“比德迈耶风格”（Biedermayer）。那是一种家庭古典主义，因情感的亲近和纯洁的梦境而令人感到温暖，其中有些因素要归因于浪漫主义，更确切地说是18世纪末期的前浪漫主义色彩；但它的典型场景则浓缩为：俭朴谦恭的资产阶级在星期天下午于起居室里表演四重奏的景象。比德迈耶风格创造出一种最美丽、最适合居住的家具陈设风格。朴素的纯白色窗帘衬托下的粗糙墙壁，不铺地毯的地板，坚固而又相当精致的椅子和书桌、钢琴、大理石橱柜、插满鲜花的花瓶，但它主要仍是一种晚期古典主义风格。或许歌德在魏玛的住宅是最贵族化的例子。这种风格或类似的风格，构成了下列人物的居家场景：简·奥斯汀小说中的女主人翁、结合了严峻与享乐的克拉彭教派（Clapham Sect）、傲慢的波士顿资产阶级，或者《辩论报》的法国外省读者。

浪漫主义进入中产阶级文化最可能的途径，也许就是通过资产阶级家庭的女性成员日益沉湎的白日梦。显示她们在百无聊赖的闲暇之中仍具有自食其力的能力，是她们的主要社会职能之一，一种被珍惜的屈从是她们的理想命运。不管怎样，资产阶级少女，如同非资产阶级少女一般，就像反浪漫主义画家安格尔（1780—1867）笔下那些后宫女奴和仙女一样，只不过把背景从浪漫主义换成资产的竞技场，她们一窝蜂地仿效同样的柔弱、蛋形脸、光滑鬈发的风格，披肩上插着娇嫩的花朵，头戴颇具19世纪40年代时尚的无边女帽。她们远非蜷伏的母狮，戈雅笔下的阿尔巴公爵夫人，或者法国大革命期间以一袭白衣穿梭在沙龙之中的新型希腊解放少女，或如列文小姐（Lady Lieven）以及哈丽叶·威尔逊这类摄政时期的沉静少女或高级妓女，她们既不属于资产阶级世界，也不具有浪漫主义风格。

资产阶级少女或许会演奏肖邦或舒曼的浪漫风格的室内乐作品。比德迈耶风格或许会鼓励一种浪漫主义的抒情，如艾兴多夫或默里克的作品，在其作品中，无限的激情转化成思乡之情或消极的渴望。甚至积极活跃的企业家在商务旅行之时，也会把一条山间隘口视为“我所看过的最浪漫的景色”而惊羡不已，在家里则以素描“乌多尔弗的城堡”（The Castle of Udolpho）为消遣；或者如利物浦的克拉格（John Cragg），既是“一个具有艺术品位的人”，又是一个铸铁匠，“将铸铁引入哥特式建筑之中”。[16] 但从总体上来看，资产阶级文化并非浪漫主义的。正是科技进步的活跃，阻碍了正统浪漫主义的产生，至少在工业发达中心是如此。像蒸汽锤发明者内史密斯（1808—1890）那样的人物，光凭他是一位雅各宾派画家（“苏格兰风景画之父”）的儿子，他就绝称不上是个野蛮人。他在艺术家和知识分子群中长大成人，热爱自然景色和古代艺术，并受过所有有教养的苏格兰人所接受的广泛教育。况且有什么比画家的儿子成为机械师更为自然，或者还有别的什么东西比在年幼时同父亲一起步行参观德文郡铁厂使他更感兴趣的呢？对他来说，如同他成长过程中所接触的那些18世纪彬彬有礼的爱丁堡居民一样，事物是崇高的，但并非不合理的。卢昂市仅存“一座壮丽的大教堂和圣沃昂（St. Ouen）教堂，它们以其无与伦比的精美和那些优雅的哥特式建筑遗风，共同点缀着这个有趣而美丽的城市”。虽然景致如此壮丽，然而他在这段热情洋溢的假期中，仍忍不住指出，那是漫不经心的产物。美是光彩照人的，但可以肯定的是，现代建筑的问题就出在“建筑物的用途……被视为次要的考虑”。他写道：“我恋恋不舍地离开比萨，但这座大教堂最令我感兴趣之处，是悬挂在中殿顶端的两盏青铜灯，伽利略的钟摆原理便是从中得到启发。”[17] 这类人既非野蛮人，亦非平庸之辈，但他们的眼界接近伏尔泰或韦奇伍德，而不是罗斯金。当伟大的工具制造者莫兹利（Henry Maudslay）旅居柏林之时，与他的朋友自由派科学家之王洪堡以及新古典主义建筑师辛克尔在一起的感觉，无疑要比和伟大却难以捉摸的黑格尔待在一起自在得多。